Dolby Atmos w studiu: ile realnie kosztuje pokój 7.1.4

Co kilka tygodni ktoś pyta mnie na sklepowej podłodze, co trzeba mieć, żeby miksować w Dolby Atmos. Kiedyś odpowiadałem układem głośników. Teraz odpowiadam kwotą, bo układ da się narysować w minutę, a kwota jest tym, po czym ludzie siadają.

Atmos to jedyny format, w którym marketing mówi o wolności twórczej, a faktura mówi o jedenastu głośnikach. (Dwunastu, jeśli liczyć subwoofer, a trzeba go liczyć, bo kosztuje więcej niż moje pierwsze auto.) Zróbmy więc to, czego nie robi żadna strona w wynikach wyszukiwania: policzmy uczciwie.

Czego Atmos naprawdę od ciebie wymaga

Stereo wymaga dwóch głośników i ściany, pod którą da się je postawić. Atmos wymaga geometrii.

Format jest obiektowy. Zamiast przypisać dźwięk do stałego kanału, nadajesz mu współrzędne w trzech wymiarach, a renderer sam liczy, które głośniki mają go zagrać. Renderer musi wiedzieć dokładnie, gdzie stoją głośniki, więc głośniki muszą stać w konkretnych miejscach, więc pomieszczenie przestaje podlegać negocjacjom.

Roboczy układ dla muzyki to 7.1.4: siedem głośników na wysokości uszu, jeden subwoofer, cztery nad głową. Siedem plus jeden plus cztery. Spotkasz też 5.1.4 i 9.1.6, dokumentacja Dolby dopuszcza rozpiętość, ale 7.1.4 to miejsce, w którym ląduje większość pokoi muzycznych, i to jego dotyczą liczby poniżej.

Dwa pojęcia, które poznasz pierwszego dnia. Bed to warstwa kanałowa, przypisana do realnych pozycji głośników, zachowuje się jak surround z sufitem. Obiekty to osobne strumienie ze współrzędnymi, które poruszają się niezależnie. Większość miksów muzycznych używa obu: powroty pogłosu i elementy statyczne siedzą w bedzie, a to, co ma latać, wychodzi jako obiekt. Na tym polega cały przeskok pojęciowy i zajmuje mniej więcej jedno popołudnie.

Sprzęt zajmuje znacznie dłużej.

To, czego nikt nie wycenia: koszt jedenastu głośników

Rzecz, która zaskoczyła mnie przy pierwszej takiej wycenie dla klienta. Skok ze stereo do Atmosa nie jest pięcioipółkrotny, choć głośników jest pięć i pół raza więcej. Jest gorszy, bo monitory, które w stereo sprawdzają się bez zarzutu, w bedzie bywają za małe, a subwoofer przestaje być opcją.

Trzy zestawy, wyceny z naszej półki na dziś. Wszystkie jedenaście głośników dobrane w obrębie jednej rodziny, bo zgodność barwy w bedzie to w Atmosie nie audiofilski kaprys, tylko różnica między obiektem, który przelatuje przez pokój, a obiektem, który po drodze zmienia charakter.

Zestaw pierwszy: uczciwe wejście, około 54 500 zł

Jedenaście Neumann KH 120 II po 3 199 zł, jeden subwoofer Neumann KH 750 DSP za 7 390 zł i Audient ORIA za 11 900 zł, który robi za interfejs, kontroler monitorów i zarządzanie basem w jednej obudowie.

KH 120 II to najmniejszy monitor, jaki wstawię do bedu bez tłumaczenia się. Ma korekcję DSP, której potrzebujesz, kiedy cztery z jedenastu głośników wiszą pod sufitem pod kątem, którego nikt dla nich nie przewidział. ORIA jest cichym bohaterem tego zestawu: powstała pod monitoring immersyjny, ogarnia routing i bass management, i oszczędza ci składania kontrolera z trzech pudełek i dobrych intencji.

Zestaw drugi: pokój, który wytrzyma sesję z klientem, około 91 500 zł

Siedem Genelec 8331A po 8 690 zł w bedzie, cztery Genelec 8030C po 2 555 zł nad głową, Genelec 7360A za 8 499 zł i znowu ORIA.

8331A jest koaksjalny i tutaj znaczy to więcej niż w stereo. Przetwornik współosiowy ma jedno źródło akustyczne, więc rysuje obraz tak samo, gdy siedzisz idealnie w osi i gdy jesteś metr obok. W pokoju, w którym co chwilę odwracasz głowę, żeby sprawdzić, czy ten obiekt naprawdę jest z tyłu, taka powtarzalność jest warta swojej ceny.

Zestaw trzeci: PMC na froncie, około 166 300 zł

Para PMC 6-2 za 49 500 zł na lewy i prawy, trzy pary PMC 6 po 27 290 zł na centralny i surroundy, cztery 8030C nad głową, PMC 8 SUB za 14 790 zł i RME Fireface UFX III za 9 942 zł.

Tak, trzy pary dają sześć głośników na pięć pozycji. PMC sprzedaje parami i matematyka nie liczy się z twoimi uczuciami. Potraktuj szósty jako zapas albo pogadaj z nami o układzie przed zamówieniem, bo pokój 9.1.6 wykorzysta go już normalnie.

Ceny są takie, jak dziś na półce. Zmieniają się. Zajrzyj na kartę produktu, zanim ułożysz wokół nich budżet. Wysyłka powyżej 900 zł jest darmowa, do 900 zł kosztuje 15 zł.

Dwanaście wyjść, czyli dlaczego twój interfejs nie wystarczy

Tu po cichu wykłada się większość domowych prób. Pokój 7.1.4 potrzebuje dwunastu osobnych wyjść analogowych, a pudełko dwa na dwa, które służy ci znakomicie od ośmiu lat, ma ich, hojnie licząc, dwa.

Masz dwie drogi. ORIA jest tą zintegrowaną: kontrola monitorów immersyjnych, bass management i kalibracja głośników w jednym urządzeniu zrobionym dokładnie pod to zadanie. UFX III jest tą drugą: więcej surowego I/O, więcej swobody w routingu i stabilność sterowników RME, na której po cichu stoi połowa studiów w Europie. Żadna nie jest błędem. ORIA to krótsza droga do działającego pokoju, RME wybierasz wtedy, gdy pokój ma robić też inne rzeczy.

Sam renderer chodzi na komputerze obok DAW-a i chce maszyny z zapasem. Pro Tools, Logic, Cubase i Nuendo kierują do niego sygnał natywnie. Na końcu oddajesz plik ADM BWF, który niesie wszystkie bedy, obiekty i współrzędne w jednym opakowaniu i który platformy streamingowe przyjmują wprost.

Pomieszczenie zjada więcej budżetu niż głośniki

Tu mam jedną mocną opinię i zabierze mi ona sprzedaż, zamiast ją przynieść.

Widziałem klienta, który wstawił monitory za 8 000 zł do nieprzygotowanego pokoju i dalej nie ufał dołowi. Trzysta złotych pułapek basowych w narożnikach zrobiło dla jego miksów więcej niż wcześniejsza wymiana głośników. To był pokój stereo. Atmos mnoży ten problem, bo dokładasz cztery głośniki celujące w ciebie z sufitu, który prawie na pewno jest płaską odbijającą płaszczyzną, i parę tylną grającą w to, co masz za plecami.

Odbicia od sufitu są tu konkretnym zabójcą. W stereo ujdzie ci nieprzygotowany sufit, bo nic tam nie gra. W Atmosie sufit jest źródłem, a pierwsze odbicie od podłogi wraca na tyle szybko, że rozmazuje dokładnie te wskazówki wysokości, dla których wydałeś te wszystkie pieniądze.

Ustawienie głośników też przestaje być kwestią gustu i staje się specyfikacją. Dolby publikuje tolerancje kątowe dla każdej pozycji, a renderer zakłada, że ich dotrzymałeś. Jeśli dopiero układasz pokój, nasz przewodnik jak ustawić monitory studyjne opisuje geometrię, która przenosi się tu jeden do jednego, a tekst o tym, jak wybrać aktywne monitory studyjne, warto przeczytać przed wyborem rodziny, bo kupujesz jedenaście sztuk, nie dwie.

Kiedy odpuścić Atmos

Drugie miejsce w wynikach na "dolby atmos mixing" zajmuje dziś wątek na Reddicie zatytułowany "the myth of atmos mixing", ze stu sześćdziesięcioma komentarzami. To nie przypadek, a udawanie, że go nie ma, byłoby zagrywką rodem z dużej sieci.

Odpuść, przynajmniej na razie, jeśli któreś z tych zdań jest prawdziwe.

• Pokój nie jest zaadaptowany. Każda złotówka lepiej pracuje w adaptacji. Tu nie ma nawet o czym dyskutować.
• Nikt ci nie płaci za pliki w Atmosie. Format zarabia wtedy, gdy wytwórnia albo platforma o niego prosi. Budowanie pokoju na zapas to drogi sposób sprawdzania, czy ktoś poprosi.
• Sufit masz niżej niż jakieś 2,4 metra. Głośniki sufitowe potrzebują pionowego rozstawu, żeby dawać wrażenie wysokości, a nie lekką zmianę barwy.
• Miksujesz głównie na słuchawkach. Render binauralny naprawdę przydaje się do sprawdzania i nie zastępuje układu głośników, względem którego renderer jest skalibrowany.

I uczciwa droga środka, którą realnie polecam większości pytających: zrób porządnie wersję stereo, wersję atmosową oddaj do studia, które ten pokój już ma, i wróć do tematu budowy, kiedy takich zleceń będzie na tyle dużo, żeby się spinały. Nikt jeszcze nie żałował, że najpierw wynajął te jedenaście głośników.

Nasz showroom na Nowogrodzkiej 6A/102 w Warszawie ma powyższe monitory podpięte do odsłuchu i kawę lepszą, niż powinien. Wszystko, co się kwalifikuje, obejmuje darmowy 30-dniowy Test-Drive, więc możesz postawić parę u siebie, zanim zdecydujesz się na kolejne dziewięć. Gwarancja to 36 miesięcy, a na PMC i ADAM Audio 60. Wysyłamy do każdego kraju Unii.

Konkretne odpowiedzi

Czy Dolby Atmos nadaje się do miksu?

Do muzyki, która ma dokąd pójść w trzech wymiarach, tak. Przy gęstym miksie czteroosobowego składu rockowego uczciwa odpowiedź brzmi: zmienia mniej, niż sugeruje marketing formatu. To format dostawy z realnym polem twórczym, a nie ulepszenie, które poprawia gotowy miks samym włączeniem.

Jak właściwie miksuje się w Dolby Atmos?

Kierujesz sygnał z DAW-a do Dolby Atmos Renderera, przypisujesz każdy element jako kanał bedu albo obiekt, ustawiasz obiekty automatyką współrzędnych, monitorujesz na skalibrowanym układzie głośników i eksportujesz ADM BWF. Workflow ogarniesz w tydzień. Monitoring to ta część, która zajmuje miesiące i pieniądze.

Ile kosztuje miks w Dolby Atmos?

To dwa różne pytania. Zlecenie miksu studiu zaczyna się od około 250 funtów za utwór na rynku brytyjskim. Zbudowanie pokoju u siebie startuje od mniej więcej 54 500 zł za głośniki, subwoofer i interfejs, przed adaptacją. Tabela wyżej rozbija to na trzy zestawy.

Jakie są wady Dolby Atmos?

Koszt i zasięg. Jedenaście głośników i skalibrowany pokój to poważny wydatek, a spora część odbiorców usłyszy zwinięcie binauralne przez douszne słuchawki, gdzie wiele z tego, co starannie ustawiłeś, zostaje przybliżone. Miksujesz coś, czego większość ludzi usłyszy tłumaczenie.

Atmos to miks czy mastering?

Głównie miks. Rozmieszczenie obiektów i decyzje o poziomach zapadają na etapie miksu, a oddawany ADM BWF jest wynikiem miksu. Etap masteringu istnieje, ale wygląda inaczej niż w stereo, bo normalizacją głośności zajmuje się sam format, a nie limiter.

Atmos to najciekawsza rzecz, jaka przydarzyła się dostarczaniu muzyki od dwudziestu lat, i jednocześnie jedenaście głośników, zaadaptowany sufit oraz faktura z przecinkiem w nieoczekiwanym miejscu. Obie rzeczy są prawdziwe. Przyjdź posłuchać porządnego układu, zanim zdecydujesz, która waży u ciebie więcej, i weź ze sobą utwór, który znasz co do milisekundy, bo tylko taki punkt odniesienia cokolwiek ci powie.

O autorze

Michał Kaniuszkiewicz to content manager i specjalista SEO w Wired Tunes. Zajmuje się tworzeniem i optymalizacją treści, które pomagają czytelnikom znaleźć przydatne informacje o muzyce, sprzęcie i dźwięku. Poza pracą redakcyjną od 8 lat tworzy muzykę w gatunkach hip-hop, pop i elektronika, dzięki czemu zna się na temacie nie tylko od strony SEO, ale też od kuchni — jako praktykujący muzyk i producent. Takie doświadczenie pozwala mu tworzyć materiały, które są jednakowo przydatne i zrozumiałe zarówno dla początkujących, jak i dla doświadczonych słuchaczy oraz twórców muzyki.

Do góry ↑